Proposta inicial 5è cicle - "The Gift"

A continuació, us presentem les bases de treball d'aquest cicle.

Objectiu: explorar l'ús d'àncores i atmosferes en el treball de l'actor i en el procés de creació d'un espectacle.

Descripció del procés, dividit en dues parts:

EXERCICIS: Partint de les idees i exercicis de cicles anteriors, seguir el sistema d'entrenament i trobar nous exercicis per l'actor en l'ús d'atmosferes i àncores que l'ajudin a desenvolupar la seva capacitat d'ús de les mateixes i que li permetin optimitzar el treball en la construcció del personatge.

THE GIFT: (NO COUNTRY FOR OLD MYTH): treballar la creació d'un espectacle on les atmosferes i àncores hi tinguin un paper destacat. Aquest procés tindrà diferents estadis:

• Lectures dramatitzades de cada mite: escollirem un text teatral de cada mite, clàssic o versions posteriors, i dedicarem 2-3 setmanes a cada mite per preparar-ne la lectura dramatitzada, culminant amb la lectura oberta de cada text. La direcció de cada obra serà càrrec de l'actor que en l'espectacle final THE GIFT treballi aquell mite. Serà una direcció treballada conjuntament amb el responsable del text final de THE GIFT, i ha de permetre a l'actor aprofundir en el mite i extreure'n el màxim per a enriquir el treball actoral, i a l'autor extreure'n informació per al text final.
• Treball de l'atmosfera: part del procés destinada a la recerca de l'atmosfera de cada personatge. Partint de la creació d'una atmosfera conjunta que podríem anomenar “El món avui”, trobar les atmosferes particulars de cada personatge i el mite visqués a “el món avui”, donant com a atmosfera “el món del mite x avui”.
• Treball de l'àncora: cada actor escollirà un element físic a introduir dins de l'atmosfera i que es convertirà en l'àncora del personatge a treballar.
• Treball del monòleg: la darrera part del procés serà crear i treballar un monòleg per a cada personatge, vivint en l'atmosfera treballada i estant en contacte emocional amb l'àncora.

El procés culminarà amb la presentació en públic de l'espectacle THE GIFT (NO COUNTRY FOR OLD MYTH).

Període: inici octubre 2011

Més informació a info@ciasargantana.cat

Resum 4rt cicle (març 2011)

Objectius inicials:

• Treballar en exercicis d'entrenament per a l'actor per millorar el control de la vida escènica, facilitat d'atenció, millorar l'ús de la imaginació i mantenir l'energia.
• Aprofundir en el procés de creació, dividint el procés tasques a fer a casa i en el lloc de treball abans, durant i després d'estar en escena. .

Alguns comentaris:

Sessions dividides en dues parts:

• entrenament per alliberar i donar seguretat a l'actor, facilitant-li el treball amb el sistema de la vida a través d'accions.
• Procés de treball: aplicació del sistema des del moment quan tenim el text a les mans per primer cop.

Des de la primera sessió discutim amb els actors que hi participen quines creuen que són les seves mancances que els impedeixen afrontar el treball amb seguretat. A partir d'aquí fixem quin ha de ser el procés de treball d'un actor segons el nostre sistema, procés que explorarem amb calma i profunditat en la segona part de les sessions.

Des d'un primer moment decidim crear un nou “qüestionari” que ens faciliti el treball inicial de l'actor amb el text, que s'adapti al màxim a la idea de treball amb accions. En cinc sessions completem un qüestionari que divideix el treball a casa en coneixement de “què sóc”, “on sóc” i “com sóc”, partint d'un anàlisi de dades objectives i acabant amb un treball de creació completament subjectiu guiat per les dades inicials trobades.

Per elaborar-lo hem treballat a partir de dues idees a mesclar:

• Un sistema ha de servir per guiar i focalitzar les sensacions, imatges i idees que ens sorgeixen davant d'un text, allò que tal vegada en podríem anomenar sensibilitat o talent. Per tant, l'esquema aprofundirà en aquestes enlloc d'obviar-les o oposar-s'hi pel simple fet que no tenen cap raonament lògic inicial al darrera.
• Cal incloure els avenços en el coneixement actual sobre l'ésser humà i el seu comportament a aquest treball de creació d'un personatge, que no és altra cosa que una mostra de comportament humà. De manera que, per exemple, enlloc de definir personatges a partir d'adjectius els definirem a partir de les formes de relacionar-se amb el que els envolta i amb ells mateixos.

Formen part d'aquest cicle els resums que apareixen en escrits anteriors respecte Aristòtil o Eco, utilitzats per aprofundir en la nostra manera de veure el treball.

Treball d'entrenament:

En aquesta part em ampliat i desenvolupat exercicis per a cadascuna de les vides, centrant-nos més en l'exploració emocional que en cicles anteriors. Per a fer-ho hem utilitzat treballs poc realistes partint de músiques i colors, i desenvolupant atmosferes internes i externes, unint-les al treball amb àncores i mesclant o enfrontant uns elements amb altres.

En aquest procés ha estat interessant veure com descobrien comportaments personals que els impedien treballar amb tota la profunditat en determinades situacions.

També ha estat interessant veure com era senzill imaginar la situació i visualitzar-la externament, fins i tot empatitzant-hi, però que es creava un gran mur en el moment d'entrar en primera persona en situacions extremes, fins i tot no realistes.

En resum, hem treballat per aconseguir Viure l'ara, Creient i Acceptant una nova realitat.

Un cop avançat en aquests estadis d'”alliberament”, hem començat en centrar-nos en l'acció i en treballs per acostumar el nostre cos a accionar i reaccionar.

En les darreres sessions hem començat a mesclar l'acció amb el treball amb atmosferes i àncores.

Treball de sistema:

Un cop discutit l'esquema el vam aplicar en grup a un text curt, per a discutir la utilitat o inutilitat de totes i cadascuna de les preguntes del qüestionari proposat. En aquest estadi vam modificar i concretar algunes qüestions.

Posteriorment vam situar l'esquema dins la idea de treballar per al públic, partint d'un text-partitura escrit per un autor que finalment ha de crear en el públic individual un text propi partint del nostre treball i culminant amb les seves vivències. Així vam poder veure si tot el que treballàvem era útil en aquesta direcció, o si hi havia algunes qüestions que no aportaven res.

Després vam treballar mig en sessions, mig individualment a casa un nou text, a partir de l'esquema, i  vam avanaçar en el procés de treball , passant per assajos al voltant del text, i acabant amb un últim assaig on l'escena està completament muntada i a punt per mostrar al públic.

Deixem per a propers cicles el treball davant del públic i el treball posterior a la representació.

Resultats: 

 

    Exercicis sobre atmosferes.

    Exercicis sobre àncores.

    Exercicis d'alliberament de l'actor.

    Exercicis d'entrenament d'acció-reacció.

    Qüestionari individual de treball per a l'actor.

    Esquema de procés de treball en grup.

    Resums sobre la Poètica d'Aristòtil i Obra Oberta d'Umberto Eco.

Treball amb àncores

La partitura del tauró / La partitura del tiburón

Imagineu que esteu a mar obert, nedant sense res al voltant, només aigua. Mireu on mireu només aigua. Onades i paisatges blaus que canvien a cada moment, que fan impossible distingir un punt d'un altre, fins a esdevenir només aigua. I tu, sol, enmig. Miris on miris, estàs sol, i no tens ni la més remota idea de quina és la direcció adequada. I finalment, res té sentit.

Així em sento de vegades al teatre, quan, al cap d'uns moments d'haver començat la funció ja només hi ha paraules, paraules, paraules. Un oceà de paraules que m'envolten i que deixen de tenir sentit. Ja només són sons difícils de distingir els uns dels altres, que de tant en tant adopten alguna forma amb sentit, una lleu onada que torna a desaparèixer al cap d'uns instants. I sembla que em diguin: construeixis vostè el seu mar!

Hi ha qui per transformar aquest mar de sons en alguna cosa amb sentit treballa el text com si fos un iceberg. Fan un treball d'anàlisi gegantí que els permet entendre tot el que hi ha al text, i fins i tot de vegades el que no hi és. I com els iceberg, la major part del treball de text que fan roman amagat sota aquest mar de paraules, ajudant a l'actor a fer surar aquesta massa de sentit i fer-la arribar al públic, però no necessàriament permetent-li anar més enllà.

Veure una massa de gel flotant no provoca una relació emotiva amb ella més enllà de l'admiració de la seva possible bellesa, les dimensions o el color. Ens produiria una emoció similar veure'n un reportatge per televisió. Es tracta d'una resposta a una relació controlada i unidireccional. Cal que algú ens digui que a sota hi ha molt més gel perquè aquesta realitat ens sigui desvetllada i ens provoqui alguna cosa més profunda.

En aquest tipus de treball cal una justificació extra per part del públic, i un treball d'admiració i desxifratge del treball de l'actor per entendre de manera lògica la situació i que, més tard, ens pugui provocar alguna cosa més, producte de l'anàlisi més que de l'acte teatral en si mateix.

Però què succeeix quan veiem l'aleta d'un tauró? En aquest cas sabem perfectament que a sota hi ha alguna cosa més, i de ben segur que la nostra relació emotiva sorgeix per si sola, no ens cal fer res per crear-la, ni ens cal un esforç ni un desig per a aconseguir trobar-la, simplement apareix i ens atrapa. Som públic actiu, i reaccionem activament a la imatge, no treballem per crear-la ni ampliar-la. És una relació bidireccional i, per tant, el control sobre la mateixa és compartit i relatiu.

La relació emotiva creada en aquesta ocasió és diferent a la que apareix al contemplar un iceberg. En la primera relació estem en una posició de seguretat, ens deixem admirar per la imatge. En la segona el que ens atrapa és la nostra relació amb la imatge, i l'impacte sobre nosaltres és d'una profunditat diferent.

El treball d'un actor amb el text ha d'anar cap aquesta direcció. El text és l'inici i el fi. Però entre inici i fi cal un trajecte, cal un procés. En aquest procés podem crear un fons que ens ajudi simplement a transmetre la idea, o crear un fons que visqui en el text i transmeti no només la idea, sinó que provoqui una resposta emotiva en el públic, li permeti estar viu i treure'n la seva pròpia vivència.

No podem plantejar-nos el text com un de sol. El text és una partitura a quatre veus on sovint només hi apareixen els forte de cadascuna d'elles. És tasca de l'actor crear la línia completa de cadascuna d'elles, sense que una predomini sobre la resta, conservant cada forte marcat en la partitura original i fent que l'harmonia entre veus no es trenqui en cap moment.

Imaginad que estáis en mar abierto, nadando sin nada alrededor, sólo agua. Miréis donde miréis tan sólo agua. Olas y paisajes azules que cambian a cada momento, que hacen imposible distinguir un punto de otro, hasta convertirse en nada más que agua. Y tú, solo, en medio. Mires donde mires, estás solo, y no tienes ni la más remota idea de cuál es la dirección adecuada. Y finalmente, nada tiene sentido.
Así me siento a veces en el teatro, cuando, al cabo de unos instantes de haber comenzado la función ya sólo hay palabras, palabras, palabras. Un océano de palabras que me rodean y que dejan de tener sentido. Ya sólo son sonidos difíciles de distinguir unos de otros, que de vez en cuando adoptan alguna forma con sentido, una leve ola que vuelve a desaparecer al cabo de unos instantes. Y parece que me digan: construya usted su mar!
Hay quien para transformar este mar de sonidos en algo con sentido trabaja el texto como si fuera un iceberg. Hacen un trabajo de análisis gigantesco que les permite entender todo lo que hay en el texto, e incluso a veces lo que no está. Y como los iceberg, la mayor parte del trabajo de texto que hacen permanece escondido bajo este mar de palabras, ayudando al actor a hacer flotar esta masa de sentido y hacerla llegar al público, pero no necesariamente permitiéndole ir más allá.
Ver una masa de hielo flotante no provoca una relación emotiva con ella más allá del admiración  de su posible belleza, dimensiones o color. Nos produciría una emoción similar ver un reportaje por televisión. Se trata de una respuesta a una relación controlada y unidireccional. Es necesario que alguien nos diga que abajo hay mucho más hielo para que esta realidad nos sea desvelada y nos provoque algo más profundo.En este tipo de trabajo hay una justificación extra por parte del público, y un trabajo de admiración y descifrado del trabajo del actor para entender de manera lógica la situación y que, más tarde, nos pueda provocar algo más, producto del análisis más que del acto teatral en sí mismo.
Pero qué sucede cuando vemos la aleta de un tiburón? En este caso sabemos perfectamente que debajo hay algo más, y seguro que nuestra relación emotiva surge por sí sola, no necesitamos hacer nada para crearla, ni nos hace falta un esfuerzo ni un deseo para conseguir encontrarla, simplemente aparece y nos atrapa. Somos público activo y reaccionamos activamente a la imagen, no trabajamos para crearla ni ampliarla. Es una relación bidireccional y, por tanto, el control sobre la misma es compartido y relativo.
La relación emotiva creada en esta ocasión es diferente a la que aparece en contemplar un iceberg. En la primera relación estamos en una posición de seguridad, nos dejamos admirar por la imagen. En la segunda lo que nos atrapa es nuestra relación con la imagen y el impacto sobre nosotros es de una profundidad diferente.
El trabajo de un actor con el texto debe ir en esta dirección. El texto es el inicio y el fin. Pero entre inicio y fin hay un trayecto, hay un proceso. En este proceso podemos crear un fondo que nos ayude simplemente a transmitir la idea, o crear un fondo que viva en el texto y transmita no sólo la idea, sino que provoque una respuesta emotiva en el público, le permita estar vivo y sacar su propia vivencia.
No podemos plantearnos el texto como uno solo. El texto es una partitura a cuatro voces donde a menudo sólo aparecen los forte de cada una de ellas. Es tarea del actor crear la línea completa de cada una de ellas, sin que una predomine sobre el resto, conservando cada forte marcado en la partitura original y haciendo que la armonía entre voces no se rompa en ningún momento.

Treball d'atmosferes

Un dels exercicis explorants durant el 4rt cicle de "La cuina - Entrenament actoral" és la creació d'atmosferes.

Uno de los ejercicios explorados durante el 4o ciclo de "La cuina - Entrenamiento actoral" es la creación de atmosferas.

Decàleg

1.Un actor ha de tenir compromís.
2.Necessita coratge i honestedat durant tots els estadis del seu treball.
3.Ha de treballar la imaginació, estimulant-la i entrenant-la a diari.
4.El coneixement obre les portes a la imaginació i en fixa els límits i les regles de joc d’acord a cada procés de treball.
5.Necessita un cos i un esperit preparats i oberts a les possibilitats de la imaginació, treballant amb honestedat i fent front a cada moment amb coratge.
6.El treball de l’actor es situa en el seu moment vital concret, i ha de servir-li per avançar en l’autoconeixement i pel coneixement del que l’envolta.
7.L’objectiu final d’un actor és crear una mostra de comportament humà donant-li vida física, psicològica, emocional i verbal.
8.El coneixement profund prové de les entranyes. La vida no es pot transmetre a través de cap altra forma.
9.Els impulsos i els instints conformen la vida. Un actor no pot fer més que viure a través de l’acció.
10.El món canvia, i el teatre amb o davant d’ell. El públic canvia. Hi ha imatges universals, però hi ha  percepcions i valors fortament lligats a les cultures. Només a través d’aquestes imatges i percepcions culturals podem arribar als valors universals.

Castellano

1.Un actor debe comprometerse.

2.Necesita corage y honestedad durante todos los estadios de su trabajo.

3.Debe trabajar la imaginación, estimulándola y entrenándola a diario.

4.El conocimiento abre las puertas a la imaginación y fija sus límites y reglas de juego de acuerdo a cada proceso de trabajo.

5.Necesita un cuerpo y un espiritu preparados y abiertos a las posibilidades de la imaginación, trabajando con honestidad y enfrentándose a cada momento con coraje.

6.El trabajo del actor se situa en su momento vital, y debe servirle para avanzar en el autoconocimiento y el conocimiento de lo que le rodea.

7.El objetivo final de un actor es crear una muestra de comportamiento humano dándole vida física, psicológica, emocional y verbal.

8.El conocimiento profundo proviene de las entranyas. La vida no se puede transmitir a través de ninguna otra forma.

9.Los impulsos y los instintos conforman la vida. Un actor no puede hacer más que vivir a través de la acción.

10.El mundo cambia, y el teatro con o por delante de él. El público cambia. Hay imágenes universales, pero hay percepciones y valores fuertemente ligados a las culturas. Tan sólo a través de éstas imágenes y percepciones culturales podremos llegar a valores universales.

Français

1. Un comédien doit s'engager.

2. Il doit faire preuve de courage et d'honnêteté durant toutes les étapes de son travail

3. Il doit faire travailler son imagination, la stimuler, l'entrainer chaque jour.

4. La connaissance ouvre les portes de l'imagination et en fixe les limites et les règles du jeu en accord avec chaque processus de travail.

5. Il a besoin d'un corps et d'un esprit préparé et ouverts aux possibilités de l'imagination, travaillant avec honnêteté et affrontant chaque instant avec courage.

6.Le travail de l'acteur se situe a un moment concret de sa vie et cela doit lui permettre de se connaître et de prendre conscience de ce qui l'entour.

7. L'objectif final du comédien est de créer un échantillon de comportement humain en lui donnant une vie physique, psychologique, émotionnelle, et verbale.

8. La connaissance essentielle vient du plus profond de son être, la Vie ne peut se transmettre d'aucune autre manière.

9. Les impulsions et les instincts sont l'essence de la vie. Un comédien ne peut vivre qu'à travers l'action.

10 Le monde change, le théâtre aussi en même temps et parfois avant lui. Le public évolue. Il y a des images universelles mais cependant certaines perceptions et valeurs restent intimement liées aux différentes cultures. C'est seulement à travers ces images et perceptions culturelles que nous pouvons arriver aux valeurs universelles.

Fragments de Obra Oberta - Umberto Eco (Català/Castellano)

L'home es troba, tant en l'art com en la ciència, davant d'un món en moviment que requereix actes d'invenció. Veu en l'obra d'art un misteri a investigar, una tasca a perseguir, un estímul a la vivacitat de la imaginació.

Tota forma artística pot molt bé veure's, si no com a substitut del coneixement científic, com a metàfora epistemològica, és a dir, en cada segle, la manera d'estructurar l'art reflecteix la manera com la ciència o, sense més, la cultura de l'època veuen la realitat.

Una obra d'art és un objecte produït per un autor que organitza una trama d'efectes comunicatius de manera que cada possible usuari pugui comprendre l'obra mateixa, la forma originària imaginada per l'autor. En aquest sentit, l'autor produeix una forma conclosa en si mateixa amb el desig que aquesta forma sigui compresa i gaudida com ell l'ha produït, no obstant això, cada usuari té una concreta situació existencial, una sensibilitat particularment condicionada, determinada cultura, gustos, propensions, prejudicis personals. La forma és estèticament vàlida en la mesura que pot ser vista i compresa segons múltiples perspectives, sense deixar mai de ser ella mateixa (un cartell que indica un carrer, en canvi, pot ser vist sense possibilitat de dubte en un sol sentit).

El diccionari, que ens presenta milers de paraules amb les quals som lliures de compondre poemes o tractats de física, cartes anònimes o llistes de productes alimentaris, està absolutament "obert" a qualsevol recomposició del material que mostra, però no és una obra.

Cada execució l'explica, però no la exhaureix; cada execució realitza l'obra, però totes són complementàries entre si, cada execució finalment, ens dóna l'obra d'una manera completa satisfactori, però al mateix temps ens la dóna incompleta, ja que ens dóna en conjunt tots els altres resultats en què l'obra podia identificar-se.

El Déu de Spinoza, que a la metafísica einsteniana és només una dada de confiança extraexperimental, en l'obra d'art es converteix en una realitat de fet i coincideix amb l'obra ordenadora de l'autor.

La poètica contemporània reflecteix una "ambigüitat" de situació capaç d'estimular actituds d'acció o d'interpretació sempre diferents.

La teoria de la informació mesura una quantitat, no una qualitat. La quantitat de la informació correspon només a la probabilitat dels esdeveniments, és diferent en el valor de la informació, que correspon, en canvi, al nostre interès personal per ella.

---------

L'autor ofereix a l'usuari, en suma, una obra per acabar: no sap exactament de quina manera l'obra podrà ser portada a terme, però sap que l'obra portada a terme serà sempre la seva obra, no una altra, i en finalitzar el diàleg interpretatiu s'haurà concretat una forma que és la seva forma, encara que estigui organitzada per un altre d'una manera que ell no podia preveure completament, ja que ell, en substància, havia proposat possibilitats ja racionalment organitzades, orientades i dotades d'exigències orgàniques de desenvolupament.

Les obres obertes respecte al moviment, es caracteritzen per la invitació a fer l'obra amb l'autor, obres que, tot i ser físicament completes, estan, però, "obertes" a una germinació contínua de relacions internes que l'usuari ha de descobrir i escollir en l'acte de percepció de la totalitat dels estímuls, tota obra d'art està substancialment oberta a una sèrie virtualment infinita de lectures possibles, cadascuna de les quals porta a l'obra a reviure segons una perspectiva, un gust, una execució personal .

En altres èpoques, on no es consideraven les obres com "obertes", els diversos artificis de perspectiva representaven exactament altres tantes concessions fetes a les exigències de la circumstància de l'observador per a dur-lo a veure la figura de l'únic manera justa possible, aquell sobre el qual l'autor tracta de fer convergir la consciència de l'usuari.

Entre les recents produccions [...] podem notar [...] una autonomia executiva concedida a l'interpret, el qual no només és lliure d'entendre segons la seva pròpia sensibilitat les indicacions del compositor, sinó que ha d'intervenir francament en la forma de la composició.

Paul Valéry diu: "il n'y a pas de vrai sens d'un texte. “

Una obra d'art és un aparell que qualsevol, fins i tot el seu autor, pot "utilitzar" com millor li sembli.
Ara l'artista, en comptes de patir l'obertura com a dada de fet inevitable, la tria com a programa productiu i fins i tot ofereix la seva obra per a promoure la màxima obertura possible.

Obertura: el lector del text sap que cada frase, cada figura, està oberta sobre una sèrie multiforme de significats que ell ha de descobrir.

Les regles de lectura són regles de govern autoritari que guien l'home en tots els seus actes, prescrivint els fins i oferint-li els mitjans per realitzar-lo.

El text pretén estimular d'una manera específica precisament el món personal de l'intèrpret perquè ell tregui del seu interior una resposta profunda, elaborada per misterioses consonàncies.

Molta de la literatura contemporània en aquesta línia es fonamenta en l'ús del símbol com a comunicació de l'indefinit.

Un text té funció referencial i funció emotiva. "El ràpid per a Roma surt a les 17.45 de l'Estació Central, andana 7", dotada d'unívoca referència pot indubtablement provocar emocions diverses en deu oients que s'interessin de diferent manera a emprendre el viatge a Roma, segons el tipus de viatge que cada un d'ells ha de fer: un viatge de negocis, córrer a la capçalera d'un moribund, anar a rebre una herència, perseguir una dona infidel. Podem preveure que pronunciada amb les mateixes intencions però en el despatx del president d'una companyia petroliera, la frase no provocaria el mateix camp de suggeriment.

La psicologia transaccional va afirmar que la percepció representa una relació en la que els meus records, les meves conviccions inconscients, la cultura que porto assimilada (en una paraula, l'experiència adquirida), s'integren amb el joc dels estímuls per a conferir, juntament amb una forma , el valor que assumeixen per a mi donats als fins que em proposo.

Totes les interpretacions són definitives en el sentit que cada una d'elles és, per a l'intèrpret, l'obra mateixa, i provisionals en el sentit que cada intèrpret sap que sempre ha d'aprofundir la pròpia. Quant a definitives, les interpretacions són paral·leles, de manera que una exclou les altres, encara que sense negar-les.

--------

No és que les quatre sortides del discurs al·legòric siguin quantitativament més limitades que les moltes sortides possibles d'una obra "oberta" contemporània: aquestes diverses experiències suposen diversa visió del món.

Cal evitar que un sentit únic s'imposi de cop.

La màquina estètica no ignora les capacitats personals de reacció dels espectadors, per contra, les fa entrar en el joc i fa d'elles condició necessària de la seva subsistència i el seu èxit, però les dirigeix i les domina.

Arriba el moment en el qual el fragment ens sembla encara bonic, però només perquè ens hem acostumat a considerar-lo com a tal, i, en realitat, el que ara gaudim en escoltar és el record de les emocions que hem experimentat en un altre temps. De fet, no experimentem ja cap emoció, i la nostra sensibilitat, que ha deixat de veure's estimulada, no arrossega ja la nostra imaginació ni la nostra intel·ligència a noves aventures de comprensió. La forma, per a nosaltres i per cert període de temps, s'ha esgotat.

L'organisme, forçat sempre a "triar" entre un nombre il·limitat de possibilitats que poden vincular-se a determinat pattern de la retina, reclama els seus anteriors experiències i assumeix que allò que va ser més probable en temps passat pot ser-ho en l'ocasió específica.

Cada ésser humà viu a l'interior d'un model cultural donat i interpreta l'experiència basant-se en el món de formes assumptives que ha adquirit: l'estabilitat d'aquest món és essencial per poder moure's de manera raonable enmig de les provocacions contínues de l'ambient i poder organitzar les propostes constituïdes pels esdeveniments externs en un conjunt d'experiències orgàniques.

El hombre se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención. Ve en la obra de arte un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación.

Toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar el arte refleja el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad.

Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales. La forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, sin dejar nunca de ser ella misma (un cartel que indica una calle, en cambio, puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido).

El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de componer poemas o tratados de física, cartas anónimas o listas de productos alimenticios, está absolutamente “abierto” a cualquier recomposición del material que muestra, pero no es una obra.

Cada ejecución la explica, pero no la agota; cada ejecución realiza la obra, pero todas son complementarias entre si; cada ejecución por último, nos da la obra de un modo completo satisfactorio, pero al mismo tiempo nos la da incompleta, puesto que nos da en conjunto todos los demás resultados en los que la obra podía identificarse.

El Dios de Spinoza, que en la metafísica einsteniana es sólo un dato de confianza extraexperimental, en la obra de arte se convierte en una realidad de hecho y coincide con la obra ordenadora del autor.

La poética contemporánea refleja una “ambigüedad” de situación capaz de estimular actitudes de acción o de interpretación siempre distintas.

La teoría de la información mide una cantidad, no una calidad. La cantidad de la información corresponde sólo a la probabilidad de los acontecimientos; es diferente en el valor de la información, que corresponde, en cambio, a nuestro interés personal por ella.

---------

El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.

Las obras abiertas en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; las obras que, aún siendo físicamente completas, están, sin embargo, “abiertas” a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.

En otras épocas, donde no se consideraban las obras como “abiertas”, los diversos artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas concesiones hechas a las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor trata de hacer converger la conciencia del usuario.

Entre las recientes producciones [...] podemos notar [...] una autonomía ejecutiva concedida al intérprete, el cual no sólo es libre de entender según su propia sensibilidad las indicaciones del compositor, sino que debe intervenir francamente en la forma de la composición.

Paul Valéry dice: “il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Una obra de arte es un aparato que cualquiera, incluso su autor, puede “usar” como mejor le parezca.

Ahora el artista, en vez de sufrir la apertura como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.

Apertura: el lector del texto sabe que cada frase, cada figura, está abierta sobre una serie multiforme de significados que él debe descubrir.

Las reglas de lectura son reglas de gobierno autoritario que guían al hombre en todos sus actos, prescribiéndole los fines y ofreciéndole los medios para realizarlo.

El texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete para que él saque de su interioridad una respuesta profunda, elaborada por misteriosas consonancias.

Mucha de la literatura contemporánea en esta línea se funda en el uso del símbolo como comunicación de lo indefinido.

Un texto tiene función referencial y función emotiva. “El rápido para Roma sale a las 17.45 de la Estación Central, andén 7”, dotada de unívoca referencia puede indudablemente provocas emociones diversas en diez oyentes que se interesen de distinta manera en emprender el viaje a Roma, según el tipo de viaje que cada uno de ellos debe hacer: un viaje de negocios, correr a la cabecera de un moribundo, ir a recibir una herencia, perseguir a una mujer infiel. Podemos prever que pronunciada con las mismas intenciones pero en el despacho del presidente de una compañía petrolera, la frase no provocaría el mismo campo de sugerencia.

La psicología transaccional afirmó que la percepción representa una relación en la que mis recuerdos, mis convicciones inconscientes, la cultura que llevo asimilada (en una palabra, la experiencia adquirida), se integran con el juego de los estímulos para conferirles, junto con una forma, el valor que asumen para mí dados los fines que me propongo.

Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia. En cuanto definitivas, las interpretaciones son paralelas, de modo que una excluye las otras, aún sin negarlas.

--------

No es que las cuatro salidas del discurso alegórico sean cuantitativamente más limitadas que las muchas salidas posibles de una obra “abierta” contemporánea: estas diversas experiencias suponen diversa visión del mundo.

Es preciso evitar que un sentido único se imponga de golpe.

La máquina estética no ignora las capacidades personales de reacción de los espectadores, por el contrario, las hace entrar en el juego y hace de ellas condición necesaria de su subsistencia y su éxito; pero las dirige y las domina.

Llega el momento en el cual el fragmento nos parece aún hermoso, pero sólo porque nos hemos habituado a considerarlo como tal, y, en realidad, lo que ahora gozamos al escucharlo es el recuerdo de las emociones que hemos experimentado en otro tiempo; de hecho, no experimentamos ya ninguna emoción, y nuestra sensibilidad, que ha dejado de verse estimulada, no arrastra ya nuestra imaginación ni nuestra inteligencia a nuevas aventuras de comprensión. La forma, para nosotros y por cierto período de tiempo, se ha agotado.

El organismo, forzado siempre a “elegir” entre un número ilimitado de posibilidades que pueden vincularse a determinado pattern de la retina, reclama sus anteriores experiencias y asume que aquello que fue más probable en tiempo pasado puede serlo en la ocasión específica.

Cada ser humano vive en el interior de un modelo cultural dado e interpreta la experiencia basándose en el mundo de formas asuntivas que ha adquirido: la estabilidad de este mundo es esencial para poder moverse de modo razonable en medio de las provocaciones continuas del ambiente y poder organizar las propuestas constituidas por los acontecimientos externos en un conjunto de experiencias orgánicas.

Enganyar doblement

Podríem dividir el nostre cervell en dues parts: una part del nostre cervell creu en l'ara i l'aquí i l'altra en el passat. 

La primera de les parts ens indica on acaba el nostre cos i on comença la resta del món, és l'encarregat de mantenir la consciència del que som dins de "la presó que és la nostra pell".

La segona part ens fa ser més que un cos reaccionant instintivament al nostre entorn, ens dóna les eines per a les eleccions, per a l'anàlisi de la situació i ens projecta cap al futur.

Si la primera part ens indica que sentim calor extrem en un dit, la segona ens farà apartar-lo per no cremar-nos. Però si no som conscients que allò que es crema és el nostre dit, o si no sabem què vol dir cremar-se aquest acte no podrà tenir lloc.

El futur i les decisions, la seqüència d'accions, d'impulsos, ha de crear-se a partir de la creença de les dues parts en la realitat.

Científicament és un procés complex, com ho és caminar: el nostre cos reacciona a processos complexos amb tota tranquilitat a cada moment.

Per a un actor la tasca és crear una "nova realitat" en aquests dos plans, el de l'ara i l'aquí i el del passat. Necessitem enganyar doblement el nostre cervell. Sense aquest doble engany no hi ha futur pel personatge, no hi ha escena.
L'actor sap que és al teatre, però en escena no pot viure al teatre, i el seu passat no pot ser el cafè que s'acaba de prendre amb els companys d'espectacle, ni els anys de menjar pasta i arròs estalviant per a poder ser actor. Cal creure que vivim aquesta nova realitat que ens mostra el text, i crear un pòsit de passat que ens obligui a actuar en l'escena per necessitat, no puc lluitar per allò que mai ha existit. Sense aquest doble treball ens trobem amb personatges que, amb sort, només existeixen en l'escena, però que donen la sensació que mai han nascut i que no viuran més enllà de quan acabin les seves quatre rèpliques. No necessiten fer el que fan, no saben que ho han de fer, simplement actuen i des de fora percebem que realment no fan res d'utilitat, simplement executen com a actors.


Podríamos dividir nuestro cerebro en dos partes: una parte de nuestro cerebro cree en el ahora y el aquí y la otra en el pasado.La primera de las partes nos indica donde termina nuestro cuerpo y dónde empieza el resto del mundo, es el encargado de mantener la conciencia de lo que somos dentro de "la prisión que es nuestra piel".La segunda parte nos hace ser más que un cuerpo reaccionando instintivamente en nuestro entorno, nos da las herramientas para las elecciones, para el análisis de la situación y nos proyecta hacia el futuro.Si la primera parte nos indica que sentimos calor extremo en un dedo, la segunda nos hará apartarlo para no quemarnos. Pero si no somos conscientes de que lo que se quema es nuestro dedo, o si no sabemos qué quiere decir quemarse este acto no podrá tener lugar.
El futuro y las decisiones, la secuencia de acciones, de impulsos, debe crearse a partir de la creencia de las dos partes en la realidad.Científicamente es un proceso complejo, como lo es caminar: nuestro cuerpo reacciona a procesos complejos con toda tranquilidad en cada momento.

Para un actor la tarea es crear una "nueva realidad" en estos dos planos, el del ahora y el aquí y el del pasado. Necesitamos engañar doblemente nuestro cerebro. Sin este doble engaño no hay futuro para el personaje, no hay escena.El actor sabe que está en un teatro, pero en escena no puede vivir en el teatro, y su pasado no puede ser el café que se acaba de tomar con los compañeros de espectáculo, ni los años de comer pasta y arroz ahorrando para poder ser actor. Hay que creer que vivimos esta nueva realidad que nos muestra el texto, y crear un poso de pasado que nos obligue a actuar en la escena por necesidad, no puedo luchar por lo que nunca ha existido. Sin este doble trabajo nos encontramos con personajes que, con suerte, sólo existen en la escena, pero que dan la sensación de que nunca han nacido y que no vivirán más allá de cuando acaben sus cuatro réplicas. No necesitan hacer lo que hacen, no saben que lo tienen que hacer, simplemente actúan y desde fuera percibimos que realmente no hacen nada de utilidad, simplemente ejecutan como actores.

Extrets de la poètica d'Aristòtil (4rt cice - discussió de textos)

En el quart cicle dediquem una part de les classes a llegir i discutir textos que ens poden guiar i fer créixer en el procés. El primer escollit és la poètica d'Aristòtil. El motiu: la poètica parla molt del terme Acció.

A continuació un breu resum d'extrets de la poètica sobre els quals vam discutir:

Imitar és inherent a la natura de l'home des de la infantesa. Les obres s'anomenen drames, perquè imiten persones que actuen. La imitació d'acció és executada per alguns personatges actuants, els quals necessàriament han de tenir unes certes qualitats distintives de caràcter i de pensament, les dues causes de les accions. La imitació de l'acció constitueix la faula, és a dir, la combinació dels fets.

La comèdia és una imitació de personatges de mena inferior amb relació a la lletgesa [...no dolorosa i no destructora...] de la qual el ridícul és una part.

La tragèdia és una imitació d'accions serioses i completes d'una certa extensió, feta en llenguatge plaent. Representa els personatges fent-los actuar i no servint-se de la narració, i per mitjà de la compassió i de la temença opera la purificació de passions semblants.

Tota tragèdia consta de sis parts: faula, caràcters, dicció, pensament, espectacle i melopea.

Caràcters: allò per què diem ésser tals o tals els personatges que actuen. És allò que revela la intenció dels personatges on no és evident, és a dir, el que prefereixen o defugen. És necessari que siguin bons. El segon punt que cal considerar és el de l'escaiença. El tercer punt és la semblança, el quart la igualtat de caràcter. Cal cercar sempre el necessari o el versemblant.

Pensament: tot allò que, en el que diuen, serveix per a fer una declaració o per a revelar una intenció. Consisteix a saber dir les coses que hi ha en la faula i les que li escauen. Apareix en els discursos on es demostra que alguna cosa és o no és o s'anuncia quelcom d'una manera general. Al pensament pertany tot allò que ha de ser comunicat mitjançant el discurs. Les seves parts són la demostració, la refutació, la preparació de les emocions (com la pietat, la por, l'odi i totes les altres) i també donar o treure importància a una situació.

Dicció: la interpretació per mitjà de les paraules. Un aspecte de la nostra teoria són les figures, la coneixença de les quals pertany a l'art de l'Actor, com ara saber què és un comandament i què un prec, què una narració i què una amenaça, què una pregunta i què una resposta i d'altres coses per l'estil.

Les parts de la dicció son: l'element, la síl·laba, la conjunció, l'article, el nom, el verb, el cas i la frase. L'element és un so indivisible del qual de manera natural pot néixer un so intel·ligible: la vocal, la semivocal i la muda. La vocal és un so perceptible a l'orella sense necessitat d'articulació; la semivocal és la que té un so perceptible per mitjà d'articulació, com la S i la R; la muda és aquella amb articulació que per ella sola no té cap so, però que esdevé perceptible a l'orella unida a les que tenen un so, com la G i la D.

La dicció es dignifica i s'eleva de la vulgaritat, quan es serveix de termes no ordinaris. Però una dicció tota feta de paraules així, resultarà un enigma i un barbarisme. Amb els mots corrents s'obtindrà la claredat.

El principal, de molt, és de saber fer les metàfores.

Cal treballar bé la dicció en aquelles parts on no hi ha acció, i que no contenen caràcters ni pensaments; però, al contrari, una dicció massa brillant enterboleix els caràcters i els pensaments.

Faula: és la més important de totes les parts, perquè la tragèdia és imitació no d'homes, sinó d'acció, de vida, de felicitat i dissort; perquè la felicitat i la dissort venen per l'acció, i la finalitat de la tragèdia és una certa acció, no un estat. És doncs, pel caràcter que els homes són tals o tals, i, per les accions, feliços o el contrari. Els actors tràgics inclouen els caràcters per mitjà de les accions, els fets i la faula són la finalitat de la tragèdia.

L'obra del poeta no ha de referir coses esdevingudes, sinó coses de mena que haurien pogut esdevenir-se. Perquè l'historiador i el poeta no es diferencien per haver escrit en prosa o vers.

Quant a la tragèdia, els poetes s'atenen a noms de personatges que han existit. La causa d'això és que el possible és creïble.

La reconeixença i la peripècia produiran pietat i temença.

És necessari que la faula passi de la felicitat a l'infortuni, i no a causa d'una vilesa, sinó d'alguna gran falta d'algun personatge com els que hem dit, o millor més aviat que pitjor.

Els poetes segueixen el gust dels espectadors, component segons que aquests desitgen. Però no és aquesta la mena de fruïció que ha de procurar la tragèdia, ans més aviat és pròpia de la comèdia.

Cal construir la faula de tal manera que, àdhuc sense veure-la representar, aquell que escolti els fets que s'hi esdevenen s'esgarrifi i es compadeixi amb els incidents.

Un tot és allò que té començament, mig i fi. Començament és allò que no ve per necessitat després d'una altra cosa, però després d'ell és natural que hi hagi o es produeixi alguna altra cosa; fi, és el contrari.

Sense acció no hi haurà tragèdia, i sense caràcters n'hi hauria.

El límit natural de l'acció serà aquest: la més llarga, mentre sigui clarament comprensible, és sempre la més bella en extensió.

Cal preferir sempre un impossible versemblant a un possible que no convenç.

Espectacle: és el que s'enduu més les ànimes, però és també el més estrany a l'art i el menys propi de la poesia.

En el cuarto ciclo dedicamos una parte de las clases a leer y discutir textos que nos pueden guiar y hacer crecer en el proceso. El primer elegido es la poética de Aristóteles. El motivo: la poética habla mucho del término Acción. A continuación un breve resumen de extractos de la poética sobre los que discutimos:
Imitar es inherente a la naturaleza del hombre desde la infancia. Las obras se llaman dramas, porque imitan personas que actúan. La imitación de acción es ejecutada por algunos personajes actuantes, los cuales necesariamente deben tener ciertas cualidades distintivas de carácter y de pensamiento, las dos causas de las acciones. La imitación de la acción constituye la fábula, es decir, la combinación de los hechos.
La comedia es una imitación de personajes de tipo inferior con relación a la fealdad [... no dolorosa y no destructora ...] de la que el ridículo es una parte.
La tragedia es una imitación de acciones serias y completas de una cierta extensión, hecha en lenguaje placentera. Representa los personajes haciéndoles actuar y no sirviéndose de la narración, y por medio de la compasión y de el temor opera la purificación de pasiones semejantes.
Toda tragedia consta de seis partes: fábula, caracteres, dicción, pensamiento, espectáculo y melopea.
Caracteres: aquello por lo que decimos ser tales o tales los personajes que actúan. Es lo que revela la intención de los personajes donde no es evidente, es decir, lo que prefieren o rehuyen. Es necesario que sean buenos. El segundo punto a considerar es el de En ocasión. El tercer punto es la semejanza, el cuarto la igualdad de carácter. Hay que buscar siempre lo necesario o verosímil.
Pensamiento: todo lo que, en lo que dicen, sirve para hacer una declaración o para revelar una intención. Consiste en saber decir las cosas que hay en la fábula y las que le convienen. Aparece en los discursos donde se demuestra que algo es o no es o se anuncia algo de una manera general. Al pensamiento pertenece todo lo que debe ser comunicado mediante el discurso. Sus partes son la demostración, la refutación, la preparación de las emociones (como la piedad, el miedo, el odio y todas las demás) y también dar o quitar importancia a una situación.
Dicción: la interpretación por medio de las palabras. Un aspecto de nuestra teoría son las figuras, el conocimiento de las cuales pertenece al arte del Actor, como saber qué es un mando y que un ruego, que una narración y que una amenaza, que una pregunta y que una respuesta y otras cosas por el estilo. Las partes de la dicción son: el elemento, la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y la frase. El elemento es un sonido indivisible del que de manera natural puede nacer un sonido inteligible: la vocal, la semivocal y la muda. La vocal es un sonido perceptible al oído sin necesidad de articulación, la semivocal es la que tiene un sonido perceptible por medio de articulación, como la S y la R, la muda es aquella con articulación que por sí sola no tiene ningún sonido, pero que resulta perceptible al oído unida a las que tienen un sonido, como la G y la D. La dicción se dignifica y eleva de la vulgaridad, cuando se sirve de términos no ordinarios. Pero una dicción toda hecha de palabras así, resultará un enigma y un barbarismo. Con las palabras corrientes obtendrá la claridad. El principal, con mucho, es de saber hacer las metáforas. Hay que trabajar bien la dicción en aquellas partes donde no hay acción, y que no contienen caracteres ni pensamientos, pero, al contrario, una dicción demasiado brillante enturbia los caracteres y los pensamientos.
Fábula: es la más importante de todas las partes, porque la tragedia es imitación no de hombres, sino de acción, de vida, de felicidad y desdicha, porque la felicidad y la desdicha venden por la acción, y la finalidad de la tragedia es una cierta acción, no un estado. Es pues, por el carácter que los hombres son tales o tales, y, por las acciones, felices o lo contrario. Los actores trágicos incluyen los caracteres por medio de las acciones, los hechos y la fábula son el fin de la tragedia. La obra del poeta no debe referirse cosas acaecidas, sino cosas de tipo que hubieran podido producirse. Porque el historiador y el poeta no se diferencian por haber escrito en prosa o verso. En cuanto a la tragedia, los poetas se atienden a nombres de personajes que han existido. La causa de ello es que el posible es creíble. El reconocimiento y la peripecia producirán piedad y temor. Es necesario que la fábula pase de la felicidad al infortunio, y no debido a una vileza, sino de alguna gran falta de algún personaje como los que hemos dicho, o mejor más bien que peor. Los poetas siguen el gusto de los espectadores, componente según estos desean. Pero no es esta la clase de fruición que debe procurar la tragedia, sino más bien es propia de la comedia. Hay que construir la fábula de tal manera que, aun sin verla representar, aquel que escuche los hechos que se convierten estremece y se compadezca con los incidentes. Un todo es lo que tiene comienzo, medio y fin. Comienzo es lo que no viene por necesidad después de otra cosa, pero después de él es natural que haya o se produzca alguna otra cosa; fin, es lo contrario.
Sin acción no habrá tragedia, y sin caracteres habría. El límite natural de la acción será este: la más larga, mientras sea claramente comprensible, es siempre la más bella en extensión. Hay que preferir siempre un imposible verosímil a un posible que no convence.
Espectáculo: es el que lleva más las almas, pero es también el más extraño al arte y el menos propio de la poesía.

Base del sistema de treball a l'inici del 3er cicle

Resum 3er cicle (octubre 2010)

Objectius inicials:

• Prosseguir el treball del control de l'ús d'accions fins al final.
• Trobar connexions entre les vides física, verbal, psicològica i emocional.
• Procés de preparació just abans de representar una escena.

Alguns comentaris:

En aquest cicle el treball partim de l'ús d'exercicis trobats en els cicles anteriors, aprofundint en els resultats. Un cop dominats seguim la recerca, bàsicament cap al treball de la vida psicològica. Aquests són uns breus comentaris d'aquest cicle, el més fructífer al partir d'exercicis previs i poder desenvolupar a mesura per a concrets més profunds.

Pel que fem ja tenim una imatge de qui som que podem començar a explorar.

On som, què hi fem, com fem les activitats i quina és la cadena d'accions són prou paràmetres concrets per a llançar-se a treballar. Més endavant ja treballarem més sobre qui som.

Els adjectius d'un anàlisi de personatge concorden amb l'evolució de les accions. Els adjectius són una porta massa genèrica, en canvi, les accions ens aporten un major coneixement de la idea general que ens proposa l'adjectiu.

“Si subratllo el meu text em centro molt en el text i únicament en la meva part.”

“Hem d'estar a la merda per necessitar sortir-ne i no utilitzar la veu per entrar-hi més. La lluita per sortir-ne ens hi farà entrar més encara.”

“Cap a on dirigeixo la meva concentració? Transforma-la en atenció.”

“No m'ho acabo de creure, tot em rellisca.” “què t'impedeix creure-hi?””La imaginació.” ”Què és el que no ets capaç de creure?” ”Pensar que hi ha alguna cosa fantàstica a l'altre costat. (Al referir-se a la vista des d'una finestra, tot concentrant-se en veure el que hi havia a l'altre costat. Quan més s'esforçava en veure realment més desapareixia.)”

El treball de l'actor té una part d'anàlisi (a casa) i una part de joc (en escena). Per ambdues necessita el màxim de llibertat per a explorar, prendre decisions i portar-ho a la pràctica. L'objectiu de l'actor és la PRÀCTICA, no la TEORITZACIÓ sobre una escena.

Resultats:

Exercicis sobre accions de concret a concret.

Exercicis d'entrenament de vida psicològica.

Connexions vida física-psicològica, vida verbal-psicològica.

Inici al treball d'imatges per acostar el text de 'actor al públic.

Presentació de resultats en públic a partir de “Reflexions”, de Franz Kafka.

Objetivos iniciales:

• Proseguir el trabajo del control del uso de acciones hasta el final. 
• Encontrar conexiones entre las vidas física, verbal, psicológica y emocional. 
• Proceso de preparación justo antes de representar una escena.

Algunos comentarios:
En este ciclo el trabajo partimos del uso de ejercicios encontrados en los ciclos anteriores, profundizando en los resultados. Una vez dominados seguimos la investigación, básicamente hacia el trabajo de la vida psicológica. Estos son unos breves comentarios de este ciclo, el más fructífero al partir de ejercicios previos y poder desarrollar a medida para concretos más profundos.
Por lo que hacemos ya tenemos una imagen de quienes somos que podemos empezar a explorar.
Dónde estamos, qué hacemos, cómo hacemos las actividades y cuál es la cadena de acciones son  suficientes parámetros concretos para lanzarse a trabajar. Más adelante ya profundizaremos sobre quiénes somos.
Los adjetivos de un análisis de personaje concuerdan con la evolución de las acciones. Los adjetivos son una puerta demasiado genérica. En cambio, las acciones nos aportan un mayor conocimiento de la idea general que nos propone el adjetivo.
"Si subrayo mi texto me centro mucho en el texto y únicamente en mi parte."
"Tenemos que estar en la mierda para necesitar salir y no utilizar la voz para entrar más en ella. La lucha por salir nos hará entrar más aún. "
  "Hacia dónde dirijo mi concentración? Transfórmala en atención. "
"No me lo creo, todo me resbala." "Que te impide creer?" "La imaginación." "Qué es lo que no eres capaz de creer?" "Pensar que hay algo fantástico al otro lado. (Al referirse a la vista desde una ventana, concentrándose en ver lo que había al otro lado. Cuando más se esforzaba en ver realmente más desaparecía.) "
El trabajo del actor tiene una parte de análisis (en casa) y una parte de juego (en escena). Para ambas necesita el máximo de libertad para explorar, tomar decisiones y llevarlo a la práctica. El objetivo del actor es la PRÁCTICA, no la teorización sobre una escena.

Resultados:
Ejercicios sobre acciones de concreto en concreto.
Ejercicios de entrenamiento de vida psicológica.
Conexiones vida física-psicológica, vida verbal-psicológica.
Iniciación al trabajo de imágenes para acercar el texto de actor al público.
Presentación de resultados en público a partir de "Reflexiones", de Franz Kafka.